Edward Hopper, un pintor de cine

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Detalle de 'Habitación de hotel' (Nyack, 1882 - Nueva York, 1967), una de las obras de Edward Hopper que se exponen en el Thyssen-Bornemisza. / museothyssen.org

Desde el día 12 de junio y hasta el 16 de septiembre, el Museo Thyssen Bornemisza acoge la exposición más exhaustiva que se ha hecho en Europa del pintor norteamericano Edward Hopper, un pintor olvidado durante años y que murió en una relativa incomprensión hasta que el mundo del cine, allá por los años sesenta, con esas vistas ciudadanas donde Nueva York se erigía en metáfora de la soledad de nuestra condición, comenzó a ponerle de moda. Hoy es uno de los grandes pintores americanos del siglo hasta el punto de que en nuestro imaginario actual, pergeñado por encuadres e imágenes cinematográficas, ocupa un lugar destacado por algo que probablemente él, devoto de Degas y Manet, rechazaría: la causa de su fama no radica en una emoción pictórica sino visual. En realidad no es lo mismo, aunque lo parezca.

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La exposición, dividida en dos partes, abarca 73 obras que recogen los años de formación, desde 1900 hasta 1924, y el de madurez, de 1925 hasta su muerte. Como punto de inflexión, según la crítica canónica, un cuadro: Casas junto a las vías del tren, pintado en 1925, de la colección del MOMA neoyorkino, que lo compró en 1930 inaugurando con ello su colección permanente. Si al contemplar este cuadro le viene a la memoria la casa de Psicosis, de Alfred Hitchcock, aquella que se nos aparece desde el parabrisas de un coche mientras llueve a raudales, o le recuerda la impronta de la Casa Usher, de Edgar Alan Poe, no desconfíe de sus propias asociaciones. Está en lo cierto. El calado es el mismo: la fascinación que produce Hopper es justo esa. Pocos como él han definido un país a través de sus telas, escasas, duramente trabajadas, pero en cada una de ellas lo que sentimos es la realidad norteamericana. En eso Hopper no tiene rival. Quizá Andy Warhol… pero en cierta manera los dos artistas pertenecen al mismo ámbito de expresión. Sólo les separan dos generaciones… y las diferencias del mismo país entre los años treinta y los sesenta.

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Hopper y el cine… Es significativo que en esta magnífica muestra del Thyssen, durante los días 19 al 22 de junio, se celebre un simposio donde se analizará la relación estrecha entre este pintor y el cine. ¿Dónde radica esa unión? Es probable que en la narratividad. Los cuadros de Hopper suelen ser encuadres, por lo menos los que le han hecho famoso, donde sólo existe un personaje, a menudo una mujer, que en la vida real era su esposa, Josephine Nivison, con la que habitó toda su vida en una relación tormentosa en su apartamento del Greenwich Village en la que se incluía su gato Arthur, elevado a la categoría de hacedor de celos entre la pareja, pero ese personaje no está solo en un entorno neutro, como a menudo parecen hacernos creer aquellos que se refieren una y otra vez a la condición de la soledad presente en su temática, sino que en el cuadro se muestra claramente que es un instante en el desarrollo de una historia, como si el pintor, al modo de un fotógrafo furtivo, hubiera captado una instantánea. El espectador cree asistir a una visión, a un momento congelado, y ese instante de fascinación es lo que produce ese tirón popular que tienen sus obras. Hay que tener en cuenta que Edward Hopper prefigura en cierta manera el arte pop, algo genuinamente americano. No porque su obra mantenga alguna relación con los presupuestos de ese movimiento, antes bien, al contrario, sino porque el realismo de que hace gala tiene mucho que ver, incluso en la manera de presentar los colores, con la manera de mirar que tienen sus paisanos, una forma de dirigir la mirada hacia el entorno que hoy definimos como cinematográfica, pero también porque es capaz de dirigirse a todo el mundo mediante el artificio de la estadística, ese hombre medio que parece no existir pero que, sabemos, debe estar en alguna parte.

Cualquier cuadro de Hopper, Dos en el patio de butacas, sin ir más lejos, capta un instante en que tres personajes realizan tareas distintas y, como siempre, hay alguna abstraída hasta el extremo de que está leyendo, es decir, está en otro mundo. Con estos elementos puede componerse una novela, pero traicionaríamos la donación que el pintor nos ha dado del espacio y los colores, por tanto la historia nos remite a un instante que sólo nuestra mente moderna resuelve en argumento cinematográfico. Y el cine es el arte del hombre medio, del hombre masa, del degustador del pop, de los habitantes de un país acostumbrado a  los espacios abiertos, a la frontera, al héroe solitario, que lo mismo encuentra su razón de ser en las escarpadas Rocosas, como en los desiertos pintados por John Ford con su cámara… como en la habitación estrecha de un espacio urbano… un modo de sentir que parece encontrarse a gusto en los temas de Hopper. Ejemplos podemos darlos a raudales. Carretera de cuatro carriles, esa persistencia del color rojo de la bomba de gasolina, o The Camel´s Hump, por aquello de los espacios abiertos que no infinitos, porque en Hopper esa idea no le llega, o Habitación en New York, famoso cuadro, o Habitación de hotel, más legendario aún…

Edward Hopper estudió en la Escuelade Arte de Nueva York y allí conoció a sus tutores, William Merritt Chase, muy influenciado por Sargent, y Robert Henri, que le instruyó en los secretos del realismo norteamericano y del que diría siempre que fue su maestro. Luego, cuando como buen norteamericano de la época fue a instruirse a Europa, recaló en París, donde le tiró más Gertrude Stein que Picasso, lo que es significativo, y en Ámsterdam se prendó de la obra de Rembrandt, cuya atmósfera no le abandonó nunca. Estas influencias, donde el realismo, el ejemplo de los Maestros y la experiencia literaria -Hopper leía mucha literatura francesa y era gustador del teatro de Ibsen, con cuyos dramas llegó a identificar su pintura, se conjugaban de manera raramente coherente-, lograron constituir un mundo que es el que Hopper nos ha legado, un mundo que muchos identifican con el de la Gran Depresión, sin tener en cuenta sus lienzos posteriores. La muestra, luego, viaja a París, donde se le supone un gran éxito, como en Madrid. Es probable que la razón se encuentre en esa conjunción de realismo que aún a los europeos nos parece exótico combinado con la temática de la soledad, cuya compresión se agudiza en tiempos de crisis.

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