Réquiem por el séptimo arte

Entusiasmo, del griego enthousiasmós, significa etimológicamente "poseído por un dios". Más que la admiración o la reverencia, el entusiasmo es el tono principal con el que Geoff Dyer se acerca al clásico de Andrei Tarkovski, Stalker, una película que ha visto y revisado obsesivamente docenas de veces, y sobre la que se lanza no tanto en busca de sus insondables misterios como del secreto de su propia pasión. El volumen que salió de esa búsqueda (Zona, Mondadori, 2012) se subtitula Un libro sobre una película sobre un viaje a una habitación y, en apariencia, parece únicamente la narración pormenorizada, secuencia a secuencia y plano a plano, de la obra magna de Tarkovski, un análisis apasionado, exhaustivo y enloquecido de una película mítica. En apariencia, nada más absurdo que intentar hablar sobre cine, un oxímoron semejante a aquel que estableció Frank Zappa cuando definió que la crítica musical era una operación tan absurda como "bailar sobre arquitectura".

Sin embargo, en el diálogo que se establece entre el escritor y la película, casi de inmediato la escritura encuentra un sustrato común, una especie de pasado compartido. Es un pacto semejante al que pide el propio libro, que previamente requiere de un lector rendido incondicionalmente a la sombría fe de Tarkovski. Dicho de otro modo, si conecté con Zona de inmediato no es sólo por su fraseo incomparable, por su profundidad de pensamiento o por la potencia de su estilo, sino porque yo también estoy desesperadamente enamorado de Stalker (desesperadamente, es decir, sin remedio y sin esperanza) porque la considero una de las obras esenciales del cine, una cumbre, en el sentido absoluto del término. Dyer escribe refiriéndose a la escena de la niña y los vasos en el final de Stalker: "Estamos al borde de uno de esos momentos que lo redimen todo en cualquier obra de arte. Pero con redimirlo todo no me refiero solo al contexto de esta película. Redime, compensa, cada escena innecesariamente sangrienta, cada efecto especial desperdiciado, toda la tontería de las películas habidas y por haber. Bah, piensas, todo eso no importa, por esto todo merece la pena".

Al igual que su anterior película, Solaris, fagocitaba sólo ciertas ideas de la obra homónima de Stanislaw Lem (y por eso Lem no soportaba la película), en Stalker, Tarkovski recoge el núcleo de la novela de los hermanos Strugaccy, Picnic extraterrestre, otra obra maestra de la ciencia-ficción, y le imprime una nueva dirección. Los Strugaccy colaboraron en el guión pero muy pronto la visión de Tarkovski se fue distanciando del sentido original. En la adaptación cinematográfica, la Zona es un lugar extraño y aterrador cercado por el ejército, un lugar deshabitado donde antaño hubo un contacto extraterrestre. Desde entonces allí suceden cosas extrañas: se nos advierte del peligro mortal que acecha debajo de cada piedra, cada recodo, y que ha matado ya a innumerables viajeros: se ve un desvencijado batallón de tanques devorado por los arbustos.

Quienes se atrevan a aventurarse en la Zona, deben llamar al Stalker, un hombrecillo que ejerce su trabajo de guía como si se tratara de un sacerdocio, un profeta miserable que tiene todo el aspecto de un prisionero de un campo de trabajo soviético. Ciertamente, las referencias al pasado y al futuro de la URSS son sólo una pequeña muestra del poder visionario de esta película. El Gulag y Chernobyl son también dos espacios prohibidos del pasado y el imaginario soviéticos; cuando aún faltaban diez años para el accidente nuclear más grave de la historia, el cine de Tarkovski cercó una zona de exclusión, un espacio donde también suceden portentos y milagros terribles. La Zona es un lugar maldito que deja entrar a algunos viajeros y a otros no, lo cual, evidentemente remite a la propia naturaleza hostil de la película, cuyo sentido del tempo cinematográfico resulta un muro infranqueable para la mayoría del público. Parece como si Tarkovski hubiese preparado la primera secuencia -el interminable despertar- como una prueba de fuego para ahuyentar al mayor número posible de espectadores en los primeros minutos.

Si se aumenta la duración media de un plano, te aburres, pero si sigues alargándolo, despierta tu interés, y si lo haces todavía más largo, emerge una cualidad nueva, una intensidad especial de la atención. La estética de Tarkovski resumida. Al principio puede darse cierta fricción entre nuestras expectativas temporales y el tiempo de Tarkovski, y dicha fricción aumenta en el siglo XXI a medida que nos alejamos del tiempo-Tarkovski hacia el tiempo-imbécil en el que nada dura -y nadie puede concentrarse en nada- más de un par de segundos. Ante la invasión alemana de 1941, los rusos recurrieron a su estrategia tradicional, la estrategia que había podido con Napoleón y que también podría con Hitler: "Cambia espacio por tiempo", un mensaje por el que Tarkovski sentía un gran apego.

Ese sentido de la lentitud pone patas arriba buena parte del tinglado cinematográfico actual: mientras las acuciantes, tableteantes concatenaciones de planos de tantas películas se resuelven en un vacío absoluto, Tarkovski filma el vacío durante minutos enteros para que atisbemos en su interior, para que percibamos la vida. Como buena parte de su cine, Stalker rezuma una cualidad líquida, una humedad primordial: a lo largo de toda la película se suceden los estanques, las gotas de rocío, los arroyos, los líquenes, los musgos, las ropas mojadas, las goteras. En un largo plano secuencia la cámara se demora en mostrar los objetos abandonados en una laguna, un prodigioso cosmos submarino hecho de monedas, armas herrumbrosas, retratos y otros objetos comunes y corrientes sublimados por el brillo del agua. De inmediato, al igual que Dyer, recordé mi infancia, ese tiempo donde el tiempo se detiene y florecen los prodigios. Esa es exactamente la perspectiva de Stalker, la de la infancia, un lugar donde todo despide un aire de maravilla y, al mismo tiempo, de amenaza. Frente a otras películas que despliegan un arsenal de efectos especiales y digitales, aquí la puesta en escena no puede ser más simple: se limita a un solar cubierto por la maleza, un edificio abandonado, túneles en descomposición, habitaciones vacías (un paisaje desolado no muy distinto al que revelarían ciertos reportajes fotográficos de Pripyat, la ciudad fantasma de Chernobyl). El peregrinaje del Stalker y de sus dos compañeros, el Escritor y el Profesor, se produce con la misma extraña cadencia de los juegos de la niñez, donde el vuelo casual de un pájaro o el ladrido de un perro esconden una revelación; donde cada puerta descolgada, cada paso en falso, cada grieta en el muro, pueden significar la muerte.

Así, paso a paso, realizando ceremonias absurdas que incluyen tuercas lanzadas al azar y caminatas inverosímiles, llegan hasta el punto central de la Zona, la Habitación, el lugar donde se hará realidad el más íntimo deseo del peregrino. El problema, claro está, es que nadie sabe cuál es su deseo más profundo, no el que cree desear, sino el que en el fondo de su corazón de verdad desea. Por eso la Habitación, como un cuento de hadas al revés, revela la naturaleza pavorosa del hombre, el almacén donde el inconsciente se desata, donde se pueden cumplir los ensueños más perversos, criminales y megalómanos. El cine como la puerta de la fe, la pantalla de los milagros, la instancia secreta del alma. En este punto la cámara mira a los tres personajes, detenidos en el umbral mismo de la Habitación y entonces resuena en la cabeza la advertencia de Dyer, que apunta la teoría de que tanto la cámara, la Habitación y la Zona misma pudieran ser una transustanciación de nosotros mismos, del ojo del espectador. En definitiva, este libro es un homenaje no sólo al cine de Tarkovski y a una forma de hacer cine ya casi extinguida, sino también un réquiem por cierta visión gloriosa y soberana del arte, en palabras de Bresson: "Hacer visible lo que sin ti nunca se hubiera visto". Como nunca sabremos lo que hemos visto en el plano final de Stalker, cuando la niña mira fijamente a los tres vasos sobre la mesa y uno de ellos se mueve, rueda y cae.