Pérez Zúñiga: «Los españoles que formaban ‘la Nueve’ fueron traicionados por De Gaulle»

No cantaremos en tierra de extraños (Galaxia Gutenberg) es el título de la última novela publicada de Ernesto Pérez Zúñiga (Madrid, 1971), autor de narraciones de excelencia como El juego del mono o La fuga del maestro Tartini, con la que ganó el Premio Torrente Ballester de Narrativa, amén de poemarios como Siete caminos para Beatriz, un homenaje a la figura de la Beatriz de la Comedia de Dante. Con motivo de la salida de la novela, hemos mantenido esta entrevista donde Pérez Zúñiga atiende a los aspectos más literarios de la misma, pero sin olvidar el trasfondo político de la época en que se enmarca, la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial. Un tiempo que al autor le interesa como lucha por la libertad y contra el totalitarismo. Pérez Zúñiga, además, repasa aspectos de la actualidad y se enmarca dentro de una generación de la que nos ofrece ciertas claves diferenciadoras con respecto a las anteriores.

— En esta novela trata del desarraigo mediante una historia de guerra, exilio y redención. ¿Podría decirme la razón de que esa historia se ambiente en nuestra guerra y en la II Guerra Mundial? Quiero decir, ¿por qué eligió ese tiempo?

— Para mí se trata de un tiempo histórico y de un tiempo mítico que me interesan enormemente por su poder simbólico para el presente. El tiempo histórico es el de la posguerra, un mundo en ruinas fruto de apasionadas ideologías, que empiezan a desenmascararse. Un mundo destruido donde está todo por construir, de una manera u otra, según los valores que elegimos. En el caso concreto de la novela, se inicia en la Francia que se acaba liberar de los nazis y donde han quedado, como restos del naufragio, los españoles que han salido de campos de concentración o han ayudado a los franceses en una lucha contra el totalitarismo que finalmente no ha liberado España. Se encuentran en tierra de nadie, sin país, refugiados, sin destino, abandonados por su propia historia. Solo les queda lo que sean capaces de hacer por sí mismos. Me recordaban a los supervivientes de la guerra de secesión, en EEUU, perdedores, vagabundos, que, sin embargo, fueron el origen de un universo de ficción imprescindible en el imaginario del siglo XX: el western. Este imaginario me ha ayudado a reivindicar a esas personas, que lucharon contra el totalitarismo durante y después de la guerra, como hizo el personal del Hospital Varsovia de Toulouse, donde iban llegando españoles que habían padecido todas las batallas. También es donde se conocen los personajes de mi novela. Y ahí comienza el tiempo mítico: escribir sobre una posguerra que está atrás en el tiempo apenas siete décadas, donde vivieron plenamente nuestros abuelos y de la que ellos apenas quisieron hablar. Nos llegaron retazos, como sueños, además de los datos de la historia. Para mí se trata de un territorio donde la imaginación se dispara, y donde un novelista español puede fabular como hicieron los cineastas estadounidenses con el tiempo de su posguerra civil. La ley del mas fuerte (el totalitarismo) se puede combatir con otros valores (la libertad, la solidaridad) a través de la aventura. La aventura es la búsqueda, la acción por la que construimos el futuro. El futuro se construye por medio de la imaginación.

— Sus narraciones suelen estar plagadas de una intensidad poética poco común. Eso ocurre de tal manera incluso en narraciones como ésta en que parece imponerse una prosa más “efectiva”...

— Cada novela tiene su lenguaje. Cada universo encarna un tipo u otro de narración. En esta novela, donde el punto de vista se mueve como una cámara, necesitaba un lenguaje lo suficientemente dúctil para contar planos generales, introducirnos en el pensamiento de los personajes y en sus palabras, en sus sueños, en los ojos de un caballo o en una bola de cristal. Mi reto era dar una visión completa de la realidad, que incluye la inconsciente, y también las proyecciones aladas de nuestra imaginación: de ahí la necesidad de un lenguaje eficaz pero también poético. Para mí la poesía es la capacidad del lenguaje (y, antes de la mente) para alcanzar lo invisible y hacerlo visible a través de la palabra.

— Cita a García Gual como alguien que le incitó a la épica, a volver a ella sin rebozo alguno. ¿Se le ocurre esa inhibición en escritores de hoy día a la hora de enfrentarse al género? ¿Fueron los escritores de izquierdas de los años 30 los últimos en usar la épica?

—La épica siempre estuvo ligada a la narración de la Guerra. La Iliada sigue siendo el mejor modelo. En el XIX, tuvimos a Galdós. En el siglo XX, Valle Inclán asumió el género en el ciclo de La guerra carlista. Max Aub fue el narrador más completo de la Civil con sus Campos, a los que añadió visiones irónicas como El manuscrito Cuervo. Pero, como también nos enseñó Valle en su Ruedo Ibérico, ya no puede haber épica sin ironía. La tensión del héroe contemporáneo no es una tensión muscular, sino ética, habitada por multitud de contradicciones, entre las que destacan los cuestionamientos de la identidad heredada y de la que uno trata de construir en medio del laberinto. En esas tensiones, se desencadena la acción y se determina el destino. En ese sentido, la escritura de una épica contemporánea es incompatible con el sostenimiento de ideologías demiúrgicas. Obras de épica ridícula surgieron en el siglo XX en las literaturas y cines fascista y socialista. La épica bebe de arquetipos míticos sutiles, invisibles, confusos. El hecho histórico en sí, o es simbólico o no importa para la literatura. Hay muchos novelistas que escriben sobre la guerra ignorando esto. En la Iliada, puedes cambiar los nombres de los protagonistas y de las ciudades y su fuerza seguiría intacta. Yo he tratado de que sucediera algo así en mi novela. Los personajes harían algo similar en cualquier guerra del mundo, porque en realidad actúan dentro de un tiempo y un espacio míticos. Descienden hacia el infierno en busca de Eurídice, como Orfeo lo hizo.

— En realidad, aunque desfilen en todas sus novelas distintos paisajes, me acuerdo del peculiar de Tartini, la verdad es que sus novelas siempre desembocan en una indagación sobre uno mismo, el descubrimiento de la intimidad más escondida...

— Todos percibimos el mundo desde la intimidad. La intimidad de cada uno es el más cotidiano de los puntos de vista pero parece escondido en el gran teatro de las acciones humanas, donde todo es apariencia. A mí me interesa arrancar las máscaras y llegar allí donde la verdad sucede, la verdad cambiante que cada uno somos. Me interesa el “conócete a ti mismo” de los griegos. Yo lo hago a través de mis personajes. Ellos recogen también distintos arquetipos de la psique colectiva. Y esos arquetipos son los motores simbólicos de la naturaleza humana. Pero, además, los personajes van desarrolando una personalidad muy rica que su propio creador, el novelista, debe descubrir. La naturaleza humana es lo que me interesa alcanzar con la escritura. La novela, para mí, es el mejor territorio para conocerla y para imaginarla en acción. A mi juicio, la definición clásica de la novela realista es errónea. Una novela realista es, para mí, aquella donde quepan las distintas dimensiones de un individuo: lo que ve, lo que siente, lo que sueña, lo que imagina, y también sus espacios vacíos.

— Al final del libro, en el capítulo dedicado a agradecimientos, habla de tu padre como iniciador a la épica del Western y se refiere a Centauros del desierto y La diligencia, amén de Río sin retorno, con canción de Marilyn Monroe incluida como momentos álgidos de esa épica. Pero se refiere igualmente a Max Aub y a Howard Fast, que por cierto tienen cierta importancia en su novela. ¿Qué aprendió de su ejemplo?

— Howard Fast vino a España a luchar contra el totalitarismo y, a su regreso a EEUU, con la experiencia recibida, escribe La última frontera, una novela donde los indios de las reservas escapan de su confinamiento para regresar a la tierra de sus orígenes, la tierra de su libertad. Esta novela es la que, en los primeros capítulos de No cantaremos, Fast lee a los convalecientes del Hospital Varsovia, y a los dos protagonistas que van a entrar en España siguiendo el ejemplo de esos indios, escapando de la “reserva” que suponía Francia y tratando de salvar algo en la tierra perdida. Hay un viaje de ida y vuelta entre la aventura biográfica de Fast y la de mis personajes, y también entre la novela que él escribió y la mía. Además, Fast pertenecía a la asociación que financiaba económicamente la supervivencia del Hospital Varsovia, un auténtico refugio para españoles sin patria y sin salud. En cuanto a Max Aub, es un personaje que ayuda a Manuel Juanmaría a soportar el confinamiento en el campo de concentración de Vernet, donde el autético Max Aub fue prisionero, sin perder su lucidez y fuerza, como demostró en las páginas del Manuscrito Cuervo, un libro importante para mi novela y que sobrevive en el nombre del gran carcelero de Manuel: Corbeau. Aub es un gran ejemplo de escritor para muchos, pero además me interesa su visión del mundo y también de la política: detecta la falsedad y la honestidad del comportamiemto humano por debajo de las consignas, de las ideologías y etiquetas. Abjura del maniqueísmo y apuesta por la independencia. Trato de seguir ese camino. Aub interroga la realidad y no duda en afirmar con enorme valor su pensamiento, elevándolo al nivel de la fábula, esto es, haciéndolo universal.

— El homenaje a la columna Nueve, de la Leclerc, que liberó París es especialmente emotivo en la novela.

— Me conmovió la historia de la Nueve, formada por españoles que habían sobrevivido a los campos de concentración de Francia y de Argelia, y que se enrolaron para seguir luchando contra el totalitarismo, que ahora había tomado la forma de Hitler como antes la de Franco. Ellos luchaban por ideas universales y fueron los primeros en entrar en París, y todavía allí dispararon contra los nazis. Habiendo recibido la promesa de Leclerc de entrar en España para liberar la tierra propia del fascismo, fueron traicionados por De Gaulle, que los ignoró por completo en adelante. Uno de los protagonistas, Montenegro, abandona a Lecrerc para entrar en España, a través de la fracasada operación Reconquista, así comienza la novela. Los columnistas de la Nueve fueron héroes traicionados por la historia y yo, siguiendo el ejemplo de Evelyn Mesquida y otros autores, quise darles el lugar principal que les corresponde en Europa, inventando un personaje que perteneció a la famosa columna: el sargento jefe Ramón Montenegro. Un personaje plagado de contradicciones dentro de su heroísmo.

— Incurre en diversos géneros en las distintas novelas que ha escrito: la histórica en La fuga del maestro Tartini, por ejemplo; la incursión épica en esta y, sin embargo, sus narraciones siempre van más allá de las convenciones del género, rebasándolos. ¿Es para usted el género una excusa, un paisaje, para hacer en el fondo, otra cosa?

— Esa es la primera lección que uno aprende en Cervantes. Hacer propia la voz de los distintos géneros y usarlos irónicamente para resquebrajarlos y crear algo nuevo. Él logró la criatura genial de El Quijote, que inspira especialmente esta novela, como ya lo hizo con El juego del mono. En No cantaremos en tierra de extraños nos encontramos a Manuel Juanmaría, que ve la realidad a través de su obsesión con los personajes de una película: La diligencia de John Ford, que ha visto hasta la saciedad durante su cautiverio. Cuando él y Montenego cabalgan por La Mancha dialogan con un algo de Don Quijote y Sancho, además de hacerlo como dos aventureros del Oeste. Pero, como decía antes, el género es solo un cimiento donde la novela debe trasformarse en un edificio propio. Cuestionar la tradición para tasformarla, para crear algo nuevo: de eso se trata. Aunque a mí me gusta dejar marcas de lo que me ha inspirado.

— Usted pertenece a una generación de escritores, que está en los cuarenta, que está comenzando a despegar en su velocidad de crucero. ¿Podría hablarme de esa generación, si así la considera, y citar algunos escritores que le gusten y, de paso, decirme en qué se diferencia, sobre todo, de la generación de los Muñoz Molina, Marías, etc.?

— Creo que lo que más nos diferencia es la convivencia y amistad con escritores nacidos en América y que hoy viven en España, en Madrid concretamente: venezolanos, argentinos, chilenos, peruanos. Ellos son mis compañeros de generación tanto como los españoles, y eso hace que se hayan multiplicado nuestras lecturas, nuestras visiones del mundo, nuestras experiencias. Esto es un hecho fundamental y que tiene un glorioso precedente en la convivencia, a principios de siglo XX, de varias generaciones de escritores españoles e hispanomericanos que podemos sintetizar en amistades como las de Darío y Valle Inclán, o la de Neruda con varios poetas de la generación del 27. Este maridaje está ocurriendo otra vez, con naturalidad, y de ello hablamos con orgullo. Por lo demás, las voces son muy diferentes, años arriba o abajo: Méndez Guédez, Sergio del Molino, Blanca Riestra, Juan Carlos Chirinos, Neuman, Marcelo Luján, Melini, Peyrou, mi propio hermano José María. O una década arriba: Manuel Vilas, Andrés Ibáñez, Benavides, Carlos Franz, Ferré, Vidal Folch, García Ortega, Malpartida… Hemos nacido en muy distantes ciudades donde se habla español, pero vivimos y leemos entremezclados.

— En su novela afirma que Antonio Machado es su Virgilio.

— Mi Virgilio en la frontera... En la novela se alude a la historia de un hombre que la cruza con su madre, a pie, y abandona una maleta con manuscritos, para poder seguir avanzando. La maleta se abre y caen desperdigadas decenas de hojas que son pisadas por las miles de personas que forman parte de lo que se llamó La Retirada, la multitud de refugiados que entró en Francia al final de la guerra, bombardeada desde el aire, uno de los hechos más importantes de nuestra historia, y que en España se desconoce habitualmente por su nombre propio. En el sur de Francia, todo el mundo reconoce esta denominación, La Retirada, hecha de dolor. La conocen porque muchos españoles acabaron haciéndose ciudadanos franceses. Nunca pudieron regresar. Tampoco Machado, que cayó finalmente en Colliure, abatido por la derrota y el viaje. Igual que en el salmo que da título a la novela, no pudo seguir cantando en tierra de extraños, aunque lo hizo hasta el último momento. Machado es un ejemplo del ejercicio irrenunciable de la palabra en libertad en medio del horror. A pesar de él, Machado está dispuesto a seguir mirando la pureza del mundo: Estos días azules y este sol de la infancia. El verso encontrado en su chaqueta de refugiado perseguido es el mejor testimonio. Los refugiados de entonces son los de hoy en Europa. Las diferencias son mínimas. Ellos también tendrán un Machado cuyo nombre desconozco.

— Por último, una de sus cualidades es la capacidad de dotar de carne a los personajes, algo que no suelen alcanzar los autores de hoy día, en contraste con los decimonónicos. ¿Cree que puede deberse a una represión de lo sentimental, no de lo sexual, que se potencia?

— Hoy se potencia la dispersión, la prisa, la falta de atención. No importa quién hace las cosas, sino las cosas que hacen las personas: comprar, trabajar, viajar, devorar, lo propio de una sociedad de consumo. Un mecanismo de compensación, una vía de escape, es el uso de las redes sociales, donde el individuo puede mostrarse, donde él es el principal tema (aunque de una manera superficial). A mí me interesa, en la literatura, llegar al alma de la realidad. Y los protagonistas de la realidad son las personas. Son las personas las que construyen el mundo, y no al revés. Nos han hecho creer lo contrario para que renunciemos a la acción consciente sobre ella, para que pensemos que la realidad no tiene remedio. Y, por supuesto, la tiene. Los novelistas somos ejemplos de ello, aunque lo hagamos más o menos cómodamente. Construimos el mundo a nuestro modo. Podemos elegir entre dotar de carne a los personajes o despojarles de ella. Podemos elegir entre entenderlos o devorarlos. Igual hacemos en la vida cotidiana.