Blas Matamoro: «Fidel Castro restauró la figura colonial del gobernador»

La labor crítica de Blas Matamoro (Buenos Aires, 1942) es una de las más agradecidas acaecidas en nuestra lengua por la manera en que elige aquello que trata: desde una Historia del tango, pasando por Jorge Luís Borges o el juego trascendente o Contra Borges o La etapa mexicana de Luís Cernuda, entre otros muchos, y finalizando con este Alejo Carpentier y la música (Fórcola Ediciones), último volumen de otros dedicados a las relaciones entre literatura y música, como los dedicados a Proust, Thomas Mann y Nietszche.

Narrador (Olimpo, Viaje prohibido), traductor, director de 'Cuadernos Hispanoamericanos' tomando el relevo de Félix Grande y hasta su jubilación, a él se deben algunos diccionarios privados, como los dedicados a Borges u Oscar Wilde. Con motivo de la publicación de Alejo Carpentier y la música, ensayo que tiene visos de ser exhaustivo, hemos mantenido esta entrevista con su autor donde nos ilumina aspectos poco estudiados en nuestra tradición como son las relaciones entre literatura y música, amén de apuntar aspectos esclarecedores sobre la influencia de las vanguardias europeas en la creación de las iberoamericanas.

-- Usted lleva tiempo dedicando ensayos a las relaciones entre literatura y música, algo raro por nuestros pagos aunque le he oído que el panorama ya ha cambiado. Escribió un hermoso libro sobre Proust, otro sobre Thomas Mann y otro sobre Nietszche. Ahora le ha tocado el turno a Alejo Carpentier que para usted es el ejemplo en español de la excelencia entre esas dos artes. No parece que en nuestra literatura sean muchos los ejemplos. ¿A qué que se debe esa carencia?

-- Quizá se puedan apuntar dos causas. Una es la educativa. Ha faltado en España y, por consiguiente, en Hispanoamérica, una formación masiva en materia musical que reuniera a las distintas clases sociales en torno al arte sonoro, como ocurrió en Italia y en Alemania, por ejemplo. La música quedó en manos de la Iglesia y de los salones de las clases altas. Con esto se produjo un distanciamiento entre el arte erudito y el arte lego, popular o folclórico. Se perdió la tradición medieval de hacer música con lenguaje culto a partir del canto anónimo. La síntesis vino de fuera. En España fueron Domenico Scarlatti y Boccherini los que incorporaron la temática popular española a su música.

El proceso se viene revirtiendo desde los años veinte. Ahora mismo se han visto publicados varios libros sobre la relación entre literatos y músicos, todos escritos en castellano. Aparte de los míos que usted cita y demás títulos de la colección Los escritores y la música, están los de González Serrano sobre Schopenhauer, de Toni Bau sobre Rilke, Pedro Schlueter sobre Galdós y Ana Benavides sobre Gerardo Diego, el otro gran ejemplo de escritor músico en nuestra lengua junto con Carpentier. No olvidemos, en esto como en otros tópicos, a Federico Sopeña, pionero en sus estudios sobre la música en la obra de Galdós.

-- El lenguaje siempre es desvelador. Me parece a ese respecto esencial la distinción entre el español, donde la música se toca y los otros idiomas europeos, donde la música se juega. Habla de corporeidad tangible...

-- Me parece esencial la diferencia porque siempre pensamos lo que dicen las palabras. No es lo mismo tocar la música que hacerla sonar como dicen los italianos, o jugar con ella (¿ella con nosotros?) como dicen los franceses, los alemanes y los ingleses.

-- Víctor Hughes, personaje de El siglo de las Luces, dice en un momento que las revoluciones son inútiles. La verdad es que sabiendo de Carpentier antes le creemos afín a Hughes que a Fidel Castro. ¿La razón de su fidelidad a Fidel, y es juego de palabras, puede achacarse a mera supervivencia?

-- Es al revés. Víctor Hugues es el típico político realista, como Fidel Castro, que hizo una revolución para acabar restaurando la figura colonial del gobernador propietario. Se muere de viejo y pasa sus poderes a su hermano, que los pasará a su hijo y a su yerno. El héroe carpenteriano es el que hace la revolución inútil y que por inútil, es hermosa como pasa con la obra de arte. Es el aventurero que se juega la vida para pasar a la historia como mito. Se muere joven, hermoso y único. Es el Che Guevara, el Makandal de Carpentier.

-- La Consagración de la Primavera supuso un antes y un después en la música iberoamericana: habla de Chávez, Silvestre Revueltas, Alberto Ginastera y Villa- Lobos, en concreto. ¿Cúal fue la razón de tamaña fascinación? ¿Quizá la inclusión de elementos míticos?

-- Un factor es, desde luego, el elemento mítico porque la música es mítica: plena de sentido y capaz de repetir un momento inmortal, acaso el sonido de la eternidad. Pero hay más. Stravinski produce un ballet que ocurre en la prehistoria, en lo primordial del ser humano, a la vez que lo hace con un lenguaje extremadamente sofisticado y abre las compuertas de la música en el siglo XX. Esta reunión del paisaje virgen y primitivo con el utillaje estético más elaborado, conviene muy adecuadamente a una sensibilidad americana. Esto lo advirtieron dos latinoamericanos que asistieron al estreno y escribieron textos similares sin haberse conocido nunca, el mexicano José Vasconcelos y la argentina Victoria Ocampo. Pasa cuando escuchamos La consagración dirigida por el venezolano Gustavo Dudamel. Lo hace desde la selva de La vorágine de Rivera y de Los pasos perdidos de Carpentier.

-- ¿Me permite decirle que el Listín Carpentier, que es una pequeña enciclopedia sobre las relaciones del escritor con la música, me parece un hallazgo?

-- Diga usted lo que quiera siempre que demuestre haber leído el libro con atención, según cuadra a un buen crítico.

-- Llama la atención que Carpentier no gustara de la obra de Schönberg. Parecería que hubiese dos opciones revolucionarias en la vanguardia musical, el dodecafonismo y Stravinsky y el cubano tendiese al ruso por cuestiones casi sacadas de la tradición de la tierra...

-- En efecto, la dupla entre el alemán y el ruso ya la planteó Adorno. Carpentier ve que el serialismo dodecafónico es un dogma de tal rigidez que encierra al músico en un callejón sin salida. Da apenas para 50 minutos de música, como lo prueba Anton von Webern. Carpentier reformula la dupla y creo que acierta: la opción está entre Stravinski y Hindemith. A regañadientes, el altanero Adorno diría lo mismo pero con el sonrojo de dar la razón a un mero cubano.

-- Sucede lo mismo con la pasión por la música barroca, Händel, Scarlatti, Vivaldi...

-- Yo propongo leer el barroquismo de Carpentier a partir del modernismo, lo que ocurre también con su paisano Lezama Lima. Llegan a Góngora a través de Rubén Darío. Esta es la clave para descifrar el acercamiento de Carpentier a la música barroca. Parte del danzón cubano, que es un baile barroco francés trasladado a la corporeidad de los negros de Cuba. En Concierto barroco se deshace el camino, se va hacia el pasado con el tiempo por delante, lo cual es muy carpenteriano. Finalmente, los maestros del barroco bailan la salsa.

-- Es curiosa la falta de referencias de Carpentier ante su paisano Ernesto Lecuona...

-- Carpentier muestra escasísimo aprecio por la zarzuela cubana, tanto las de Lecuona como las de Gonzalo Roig. Quizá le moleste la actitud de ambos compositores de conquistar mercado en Estados Unidos acercándose a la comedia musical norteamericana. Tampoco evalúa lo que hacen músicos salidos de Cuba para recalar en el Norte, como Don Aspiazu, Xavier Cugat (catalán transplantado) y el primitivo Antonio Machín.

-- ¿Piensa concluir esta serie con Carpentier? ¿Qué está preparando ahora?

-- Eso de las series no me gusta mucho. Me parece radioteatro o serial televisivo en episodios. Me gustaría averiguar si Levi-Strauss da para un libro. He escrito algún texto breve sobre él y cabe la sugestión. En rigor no me gusta hablar de libros no escritos. Y tampoco de mis libros escritos y no publicados. Y tampoco de los publicados. Que hablen los lectores atentos, como usted. Son monarcas absolutos que confiscan al escritor, al pobrecito e indefenso escritor.