Eugéne Atget: el archivero fotográfico de París

Julián Sauquillo

Fuente del Point du Jour, en Versalles. Fotografía de Eugène Atget (Fundación Mapfre)

El único amigo fundamental que Eugène Atget * (1857-1927) podía haber tenido en París se llamó Constantin Guys (1802-1892). Pero ya ven que unirles es toda una incongruencia cronológica. Estoy imaginando. Charles Baudelaire (1821-1867) aguantó a Constantin Guys pese a la diferencia de edad. Pero la verdad es que los mejores amigos suelen rehuirse  como de la peste cuando la diferencia de edad entra en la vejez de alguno de ellos. A pesar del carácter solitario de los tres y de su diversidad de edad, compartían algo que les unía y se resistía al paso del tiempo: la convicción de la belleza de París y el repudio de la velocidad de los tiempos modernos. Una velocidad devastadora de su antigüedad. Los tres estaban fascinados por París a la vez que sentían una suerte de espanto por los cambios que la sociedad desarrollada estaba produciendo sobre sus cimientos. Constantin Guys dibujaba en casa a toda prisa por la noche sobre el recuerdo vespertino de lo visto en los cafés y en las calles. Cuando todos dormían, él iniciaba su jornada. Trataba por todos los medios que nadie le sorprendiera observando: sin papeles, sin lapiceros, tenía que esbozar en la cabeza para que no se le asustara la presa. En casa, solo, delimitaba una realidad que se le escapaba entre los cuadernos. Charles Baudelaire le calificó de “pintor de la vida moderna” pero dotado de unos nervios de acero, propios de un monje estoico que sale de su clausura para fijar, aprehender lo circundante, y, quizás, oponerse al movimiento frenético de la vida moderna.

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A Eugène Atget le pasaba algo semejante: era consciente de que el París antiguo estaba desapareciendo bajos los imperativos bonapartistas del urbanista barón Haussmann (1808-1891). A veces apuntaba: “va a desaparecer” junto a sus fotos, refiriéndose a un enclave urbanístico; otras: “va a desaparecer y los traperos también”, aludiendo no sólo a un hábitat sino a una profesión además. Se impuso no servir con sus fotografías al París que fuera producto de las reformas urbanísticas iniciadas en 1850. Así que salía todos los días con su pesada cámara de fuelle y su trípode a captar aparentes objetivos sin interés: de los diferentes tipos de carros y carrozas a los suburbios, de las casas de citas a los domicilios de los actores, de los vendedores ambulantes de estatuillas a los vendedores de lámparas, de los pequeños detalles ornamentales a los escaparates con sus mercancías, de los carruseles infantiles a las columnas publicitarias, de los chaflanes a las bocas de dragón, de los transportistas a los cantantes y músicos ambulantes... Tenía una marcada predilección por los comercios de venta de vinos y licores.

Todo era fijado con su mirada, hasta la llegada de un momento en que supuso ya poseía todo el París viejo y había que preservarlo. No fueran sus fotos a parar a manos dilapidadoras. Hoy están bajo la custodia del Museo Carnavalet de París, el museo de la historia de la ciudad, y en el llamado cuaderno Man Ray, guardado en la George Eastman House de Rochester de Nueva York. Sin discípulos directos, solo y sin familia, con algún eventual acompañante que le sugería algún rincón fotografiable, sin ínfulas de artista imprescindible, apreciaba, no obstante, sobremanera, su esforzada documentación sobre un París que pasaría a ser fantasmagórico.

Fotografiaba sin aureola. De la misma manera que el artista de Baudelaire se estrellaba contra el “macadam” de París, perdía su sombrero y, sin aureola, se mezclaba entre la gente, Atget erraba por las calles. No poseía la distinción del artista. Suponía, más bien, que sus fotos documentaban una realidad que podía emplear el considerado artista. Era el archivero de “documentos para artistas” en su propia expresión. El aduanero Rousseau –tan admirado por Picasso- era uno más (excelso) de aquellos trabajadores que también pintaban. Van Gogh, TolstoiGauguin no creyeron en artista alguno que fuera incapaz de utilizar sus manos como un obrero. De similar manera, Atget no dejó nunca de ser el obrero de la fotografía –con su cámara de placas de 18 x 24 y sus copias de contacto, casi siempre sobre papel albuminado–. Era un autodidacta sin divismo alguno que seguía técnicas pasadas. Hasta que los surrealistas vieron que sus documentos no reproducían sino que interpretaban la mal llamada realidad.

Atget, como Guys, empezaba la jornada cuando los demás todavía duermen. Al amanecer, todos apenas se desperezan. No desechaba la figura humana, pero frecuentó el pasaje abandonado, la esquina arrumbada, el edificio en demolición, los puentes del Sena, los palacios, los salones, las chabolas, las camas sudadas y los coches fúnebres que ya hablan por sus habitantes, personajes casi inexistentes en estas copias sepia. No distinguía entre tres mujeres sonrientes, que esperaban un momento de gloria en el quicio de una puerta, y unos bellos pero desalmados maniquíes que aguardaban la vanidad consumista de un cliente para irse con ellos a sus casas.

Al final, no vio el resultado del retrato que un colega le hizo. Murió antes. Pero queda su figura con un cuerpo sombrío si se le compara con su rostro. Su perfil permite observar una mirada atenta, luminosa, con una espalda encorvada y un pelillo trasero fuera de rumbo. Aparece algo despeinado por detrás. Como si su cabeza fuera a meterse o apenas hubiera salido de la tela negra que acompaña a la trasera de la cámara en la que el fotógrafo se escondía antes de apretar. Y es que los auténticos artistas apenas tienen tiempo para peinarse.

(*) Eugène Atget. El viejo París. Exposición de fotografías en la Fundación Mapfre hasta el 27 de agosto de 2011.