Roberto Álamo: “Brando cambió todo en la actuación, él fue el rompehielos”

 

Aunque Que Dios nos perdone tiene un gran casting y un amplísimo reparto en el que no hay un actor que esté mal, el trabajo de Roberto Álamo, con permiso de Antonio de la Torre (al que entrevistamos recientemente en cuartopoder.es), se hace con la película. Su trabajo es la interpretación masculina del año, la fabulosa creación de un ser rudo y bestial lleno de demonios interiores y que está a punto de estallar en cualquier momento.

Me citan con Roberto en el madrileño Hotel Urso. Soy de los últimos en entrevistarlo en una mañana dedicada a los medios. Mientras ataco el catering que han organizado los chicos de prensa, temo que me reciba cansado de tanta pregunta. Sorpresa: el actor que en la peli acojona y vestido de riguroso negro, con un anillazo en cada dedo anular, se entrega. Y parece frágil. Y se relaja, se toma unos pitillos y acabamos hablando de llegar a fin de mes, de Marlon Brando, del método y de la gran importancia de las manos para un actor.

— Empecemos por el DNI. En realidad no te llamas Roberto Álamo, sino Roberto Martínez Felipe. ¿Por qué te cambias el nombre?

— Nací en 1970. En esa época en el Real Madrid había un futbolista argentino que se llamaba Roberto Martínez y al que apodaban 'Pippi Calzaslargas'. Cuando entré en la escuela de teatro pensé que llamándome Roberto Martínez igual alguien de esa generación me llama Pippi. Y pensé: me cambio el apellido. Me puse Álamo por un pueblo donde yo fui a veranear toda la vida y porque fonéticamente me parecía hermoso.

— ¿Estamos hablando de antes de hacer teatro, a los veintipocos?

— Exactamente a los veinte años.

— Has pasado un casting para entrar en Que Dios nos perdone. ¿Sigues haciendo castings?

"Sigo haciendo castings y en el 90% de las veces no me cogen"

—Sí, claro, y el 90% de las veces no me cogen. Como le pasa a la mayoría de actores de este país. En La piel que habito entré sin casting porque Almodóvar me vio en la obra Urtain y me llamó directamente. A raíz de Que Dios nos perdone, las siguientes películas las he hecho sin casting. Pero toda mi vida los he hecho, los haré y me seguirán rechazando. Y con suerte me llamarán.

— ¿Cómo llegas a tu personaje, a su composición? A esa ropa, esa camiseta, esos brazos... ¿Te ayuda la gente de vestuario, el director Rodrigo Sorogoyen?

— Rodrigo sabe que puedes aportar circunstancias personales al personaje. Mi personaje, el inspector Alfaro, se dice: es mejor que me tengan miedo a que no me lo tengan. Y si puedes subirte un poco la manga para que se vea el bíceps, mejor. Muy animal todo.

— ¿Has contado con referentes reales, tipo machacas de discoteca, polis que hayas conocido?

— Sí, yo vengo de Villaverde Alto, que es un barrio del sur de Madrid y he conocido a gente muy violenta.

— Pero no los has buscado en este caso, te has acordado de ellos.

— Sí, los tengo muy presentes, forman parte de mi vida.

— La pareja de policías de esta película son dos tipos buscando una bestia, pero cada uno con una bestia dentro. 

— Buscándose a sí mismos.

— Buscando perdón, de ahí el título. Desde el arranque y la película arranca con él, tu personaje esconde un peso tremendo. No sólo es un tío agresivo y ya está.

— Y es un tío con carisma.

— Y con humor, me han gustado sus toques de humor, es un bestia que cae bien. Y eso ayuda mucho a la película. 

— Claro, hace empatizar. Lo importante es darle peso a tu personaje y darle peso tiene que ver con estar anclado ahí, tener magnetismo. Y Alfaro tiene un peso ya de por sí como personaje. Él confía en su fuerza, en su poder físico, pero no en sus emociones.

— Llevas en esto del cine o la tele nada menos que veinte años. Sólo en 2004 no haces nada en este terreno. ¿Cómo se consigue? ¿Con suerte, un buen representante? ¿La dos cosas?

— El hecho de trabajar no significa llegar a fin de mes.

— Claro, depende de los papeles.

— Yo salí de la escuela en el 95 y es verdad que, en cuanto salí, empecé a trabajar con la compañía Animalario, pero en 21 años mi cuenta bancaria ha estado más veces a cero que con algo de dinero. Desde 2004 he trabajado en cine, tele y teatro, sí, y tiene que ver con el prestigio de Animalario. Eso me permitió ser visto por directores, por productores...

— ¿Cómo te relacionas con un representante?

— A mí me presentan un contrato y en la primera página ya no sé de qué me están hablando. Yo sé hacer lo que sé hacer. El representante cumple una función administrativa y si es muy activo puede buscar trabajos pero, en general, la mayoría de los trabajos vienen por el trabajo constante y por el empecinamiento de hacerlo bien, hacer lo que tienes que hacer desde las entrañas. De ahí sale el futuro trabajo.

— Supongo que también es importante la suerte de entrar en el perfil del personaje, que en este caso te va como un guante. Me dijo Sorogoyen que fue verte entrar, leer una frase y tener claro que tú eras Alfaro.

— Absolutamente, es una mezcla de suerte y de capacidades.

— Cristina Rota y su escuela de interpretación son absolutamente fundamentales en tu carrera.

"Si no hubiese tenido en mi vida a Cristina Rota, hubiera acabado siendo delineante"

— Es el personaje más importante de mi carrera, el germen de todo es Cristina Rota. Las intenciones, las ganas, el deseo, las pulsiones de ser actor son mías. Y la vida que me rodea, mi infancia, las alegrías, las penas... Pero si no hubiese tenido a Cristina, hubiera acabado siendo delineante, que es lo que había estudiado.

— ¿Fue difícil entrar en la escuela de Rota?

— No. Y le debo mucho a Cristina porque sus enseñanzas me hicieron afrontar hasta la vida de una manera más placentera, no sólo el trabajo.

— La obra Alejandro y Ana, de Animalario, donde empiezas, es muy actual. Muchos invitados a esa boda están desfilando por los juzgados.

— Esa función, que imaginamos en 2003 entre unos cuantos chicos y escribieron Juan Mayorga y Juan Cavestany, es tan actual que parece pensada para representarla hoy. Lamentablemente, tiene la misma vigencia. Cuesta cambiar las cosas, cuesta que el poder deje de usarse para beneficio propio y lo haga para el conjunto.

— Tu personaje en Que dios nos perdone tiene serios problemas con el poder.

— Y con su propio poder. Parece que va a estallar y no hace nada. Lo que diferencia a una película buena de una mediocre son los matices y esta película tiene muchos. Como que tiene muchas capas.

— Hay una escena en la que le invitas al personaje de De la Torre (Velarde) a ir de putas. Es preciosa. Los dos estáis enormes.

— Una periodista me dijo que era una escena de amor. Dos personajes que tienen una tremenda dificultad para relacionarse afectivamente con el otro y lo intentan.

— No eres como Brando, que no volvió a pisar un teatro. Tú sí que vuelves.

— Brando es mi actor fetiche.

— Lo intuía.

— Es el actor que más me gusta del mundo y que más me gustará. Brando cambió todo en la actuación, él fue el rompehielos. Hasta la llegada de Brando, todos los actores del mundo hacían esto y llegó él e hizo esto (Roberto se levanta de su silla y se apoya en su respaldo de forma rígida, funcional. Luego cambia el rostro y acaricia el respaldo, lo toquetea). Brando dijo: soy bello, soy frágil, soy femenino y soy heterosexual. La fragilidad es tan importante como la dureza.

Volvamos a por qué vuelvo al teatro. Si tú en Estados Unidos sales en una serie mediocre, puedes vivir toda tu vida con eso. Aquí haces una serie buena y a lo mejor te pagan 3.000 pavos por capítulo. Te da para dar de comer a tu familia, pagar el piso y poco más. En Estados Unidos es más fácil dejar el teatro, que es muy esforzado.

— Te desnudas mucho más.

— En esta película hay una escena muy dura que se rodó en cuatro días y supuso un gran esfuerzo. Le propuse a Rodrigo Sorogoyen que me dejase emborracharme de verdad. Había poco texto y me parecía justo intentarlo. Yo no bebo, no soy un actor complicado y alcohólico. No quería una borrachera que rechinase y Rodrigo lo entendió. Por la mañana me compraba doce latas de cerveza y me emborrachaba hasta tambalearme. Cortaron muchas cosas, escenas desagradables.

— ¿Te dio pena que se cayeran en montaje?

— Sí. Y cuando vi las imágenes que se montaron me puse a llorar y me dije: “Por favor, que esto no lo vea mi hijo”.

— ¿Qué edad tiene tu hijo?

"El teatro me encanta, pero tienes que seguir forzando la máquina para dejarte los sesos cada noche"

— Cinco años. Bien, imagina todo eso en teatro, con esa intensidad, 300 veces, ante un jurado de 600 personas... Urtain era como esto o más arriesgado, De ratones y hombres una tragedia total, Un tranvía llamado deseo, Lluvia constante... entiendo que la gente decida no dejarse las tripas si les va bien en la tele o en el cine, pero en España no puedes hacerlo. Si yo dejo el teatro y no me sale ninguna película me quedo sin nada. El teatro me encanta, pero tienes que seguir forzando la máquina para dejarte los sesos delante de un montón de gente cada noche.

— El caso de Brando, que sí quiso dejar el machaque del teatro por los contratos de Hollywood, también fue un caso de tristeza y aburrimiento. En un momento dijo: ya sé de qué va esto y me aburro. Muy triste. 

— En Hollywood tienes que poner el culo constantemente, seas quien seas. Y Brando dijo: no quiero poner más el culo. No quiero hacer lo que tú me mandes. A partir de El último tango en París dijo: es la última vez que hago mi trabajo exponiéndome, exhibiendo lo que soy. Ni le doy ni le quito razones, pero le entiendo, entiendo ese “hasta aquí”.

— ¿Has visto el documental Listen To Me Brando? Es maravilloso, todo ese material con su voz es un lujo.

— Maravilloso. Y con él entiendes muchas cosas.

— Incluso más que en sus estupendas memorias, hay cosas de las que no habla en sus memorias.

— Totalmente. El magnetismo en el cine es Brando. Hasta en El principiante, con Matthew Broderick, una parodia de El padrino, con 160 kilos... Cogía, con sus manos, nueces para partirlas... Las manos de Brando no son cualquier cosa. Son manos sexys y las de un tipo obeso de 70 años, que se ha destrozado. Eso es una barbaridad.

— Usar las manos debe ser de lo más complicado para un actor. Ves a Pacino usar las manos y te dices: míralo, qué grande...

— Qué gran ejemplo. Hay tres manos masculinas claves en la historia del cine: Marlon Brando, Al Pacino y Mickey Rourke. Las manos son nuestras armas para tocar, acariciar, palpar las cosas...

— Y sobre todo en cine, porque en el teatro utilizas todo tu cuerpo, pero en cine la mayor parte del tiempo trabajas en planos medios. Y ahí las manos son fundamentales, tanto como la mirada.

— Totalmente. Has dado en el clavo. Estos tres actores son conscientes, para bien, de que el cine es un refinamiento de la realidad. Tú puedes ver un documental sobre skinheads y como empatices con ellos es que estás mal de la cabeza, pero si haces ese personaje en cine y lo refinas la cosa cambia. Mira Anthony Hopkins en El silencio de los corderos, con ese dedo que toca a Clarice. Mucha gente está deseando que follen. El cine es una estilización de la realidad y Brando, Pacino y Rourke son conscientes de que cuando se tocan la frente o cogen un vaso es algo sexy. Esto en España ni se olía hasta hace quince años. Para grandes actores como Paco Rabal o Fernán Gómez la sensualidad no existía. Tenían grandes voces, presencia... pero nada de sensualidad corporal.

— Y empiezan a sorprender actores como Eusebio Poncela.

— Exacto. A partir de los noventa, más o menos, te dices: esto faltaba. Si miras las pelis de Paco Rabal ves que no sabe qué hacer con las manos, son manos sin afecto. Coge un vaso y da igual que haga de príncipe o de cura.

— Me sorprende que se tarde tanto en aprender eso, si está en el cine. Mira a Pacino coger una taza de café en Heat, hombre...

— Totalmente. Y cómo se quita las gafas al final de El padrino III, de forma tan estética... Eso es la estilización de la realidad.

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