El resto es ruido

Siempre me sorprende la capacidad de los periodistas norteamericanos para dar cuenta del pasado con todo detalle, como si levantaran un mapa topográfico. En la primera página de Moteros tranquilos, toros salvajes, quizá el mejor libro que se haya escrito nunca sobre el cine de los setenta, Peter Biskind contaba los escasos segundos de un terremoto en Los Angeles junto a un bisoño Martin Scorsese como si lo hubiera acompañado de la mano. Y en Rey del mundo, la apasionante crónica de la década dorada de los pesos pesados, David Remnick escribía que Floyd Patterson tenía tanto miedo a la derrota que iba a todos los combates con una maleta donde guardaba un disfraz, para poder salir huyendo. Después de perder el título a manos de Sonny Liston, Patterson escapó rápidamente del estadio, tomó un taxi al aeropuerto y cogió el primer vuelo que había disponible, con lo que acabó rumiando la derrota unos días por los alrededores del hotel Palace: un negro enorme con gafas negras y barba postiza intentando pasar desapercibido en el Madrid de los años sesenta.

La erudición inmensa del investigador se une con la pasión del amante, la precisión del crítico con el desparpajo del aficionado, y entonces el objeto de estudio (ya sea cine o boxeo, biografía o historia, economía o política) se convierte en un gozoso y palpitante campo de juegos. Son libros técnicos pero que se leen con el ansia de una novela, trufados de anécdotas, de sabiduría y de chismes. Alex Ross consiguió uno de esos plenos absolutos con The Rest is Noise (título absurdamente traducido al español como El ruido eterno, con lo que se pierde la hermosa referencia a Hamlet del original), un apabullante, ameno y fabuloso reportaje sobre la música clásica contemporánea. Subtitulado “Escuchar el siglo XX a través de su música”, el libro da exactamente lo que promete, no tanto una historia de las principales corrientes y tendencias musicales sino una biografía del siglo XX a través de los compositores.

La anécdota con la que abre el prólogo, el diálogo entre Alban Berg y el joven George Gershwin en casa del primero un día de primavera de 1928, establece de inmediato el tono y el alcance de este ensayo prodigioso: la sencillez con la que el gran compositor austriaco, al ver el recelo de su colega a tocar sus propias canciones en el mismo piano donde antes han sonado los acordes misteriosos de la Suite lírica, dice: “Señor Gershwin, la música es la música”. Y Ross, crítico musical del New Yorker, se lanza sin ningún tipo de reparo a la piscina hirviente del dodecafonismo y el serialismo, a la ópera y al jazz, a las disputas entre Stravinsky y Schönberg, entre Boulez y Shostakovich, a las presiones increíbles de los músicos bajo las dictaduras y a las relaciones entre el arte y la política, todo ello visto no bajo el microscopio del científico sino bajo la lupa del filatélico enloquecido por haber descubierto un sello incunable. A menudo, la sensación de proximidad, de confidencia, es extraordinaria, como el mítico encuentro entre Mahler y Strauss en las colinas de Graz el 16 de mayo de 1906, horas antes de la representación de Salomé en el Teatro de la Ópera. Con sibilina inseguridad, Ross sugiere que entre los asistentes a ese acontecimiento (entre los que se contaban Schönberg, Berg, Puccini, Zemlimsky) pudo estar tal vez (sólo tal vez) un joven de diecisiete años llamado Adolf Hitler.

En la segunda parte del libro,  Ross estudia la turbulenta época que va de 1933 a 1945 desde la perspectiva del arte musical, centrándose principalmente en la odisea personal de Shostakovich, un compositor que vivió toda su vida atenazado entre la angustia por los amigos y colegas desaparecidos y el miedo a que una noche cualquiera la policía secreta llamara a su puerta, tensión insoportable que él transfiguró en algunas de las partituras más intensas y perturbadoras del pasado siglo. En Alemania, el nazismo hizo lo propio con una generación de músicos que tuvo que elegir entre la sumisión y el exilio; mientras que Estados Unidos le sirve de marco para relatar la epopeya mucho menos conocida de los escasos músicos negros que no eligieron la vía del jazz y que intentaron triunfar en un mundo, el de la música clásica, hecho por y para blancos.

Especialmente hermosas y reveladoras son las dos islas consagradas a sendos genios fuera de su época, Sibelius y Britten. Mientras la vida enigmática y las sinfonías imponentes del finlandés forman una llave con la que descerrajar, entre otras cosas, las escurridizas nociones de tradición y vanguardia, con las óperas y ciclos líricos del británico expone el drama de la homosexualidad, e incluso de la pedofilia. Ross posee el extraño don de traducir la música a palabras, de expresar el sentido secreto de ciertas composiciones capitales y de rastrear símbolos y mensajes ocultos en cualquier pentagrama. En este sentido, su análisis de grandes óperas como Lulú de Berg, La zorrita astuta de Janacek o el San Francisco de Asís de Messiaen, resultan tan luminosos como conmovedores. Por ponerle algún pero, tal vez se le haya ido la mano en el capítulo dedicado a los minimalistas y compositores estadounidenses de la segunda mitad de siglo, y personalmente echo a faltar, en el recorrido por los dramas líricos esenciales, la que quizá sea la ópera que mejor resume el siglo XX: El castillo de Barba Azul, de Bela Bartok. Pero digamos que ese silencio también es ruido. No sé si éste es el mejor libro que jamás se haya escrito sobre música; sí sé que es el mejor que he leído hasta la fecha, y he leído unos cuantos.