5 hechos artísticos para no olvidar políticamente a Hannah Höch

  • Hannah Höch, única artista mujer del grupo berlinés cuya “vocecilla hubiera resultado inaudible entre el estruendo de sus camaradas masculinos”

Finales de abril [1] de 1919. Primera exposición en Berlín de la vanguardia anti-burguesa —y anti- unas cuantas cosas más— por excelencia: el dadaísmo. Se trata de su articulación local más politizada: días antes, Raoul Hausmann, peso pesado [2] del movimiento, publica un “Panfleto contra la concepción de la vida de Weimar”, en el que define el comunismo como “una religión de justicia económica. Asqueados por la carnicería de la Gran Guerra y atravesados por el hedor de los cadáveres de Karl (Liebknecht) y Rosa (Luxemburgo) [3], los artistas del círculo Dadá-Berlín se sumaron al programa político de la izquierda revolucionaria alemana bajo la mirada atenta de sus futuros censores. Primera exigencia de su manifiesto (1918): “la unión revolucionaria internacional de todos los creadores e intelectuales del mundo entero teniendo como base el comunismo radical”.

Para sorpresa del lector, las prolíficas mentes —sin ironías— de estos intelectuales estaban irremediablemente unidas a un cuerpo que precisaba ser alimentado. De ahí la “indispensable” presencia de Hannah Höch, única artista mujer del grupo berlinés cuya “vocecilla hubiera resultado inaudible entre el estruendo de sus camaradas masculinos”. Ella era, según cuenta Hans Richter en su Historia del dadaísmo (1965), la encargada de proveer las reuniones en el taller de Hausmann de sándwiches acompañados de café y cerveza. El autor la define como “una buena chica” [tüchtiges Mädchen]. Destacamos este dato no por asumir acríticamente su testimonio, sino para reproducir la reacción de ella: “Tu referencia a mi persona como una ‘buena chica’ me obliga a dudar acerca de la continuidad de tu amistad hacia mí”. Höch firmó esta carta como “la así llamada ‘buena chica’, H.H.”.

No se trata de un hecho anecdótico, la participación de esta artista de Gotha en el movimiento también tuvo un eco ridículo en las autobiografías de sus compañeros Richard Huelsenbeck, George Grosz y en la del propio Raoul Hausmann —a pesar de que con este último mantuvo una relación sentimental de 7 años—. Parece ser, además, que Grosz y John Heartfield se opusieron a su participación en la Feria Internacional Dadá de 1920 y cedieron solo cuando Hausmann amenazó con boicotear el evento. Con todo, su longeva trayectoria artística ha sido comúnmente reducida a estos años. Para muestra, su obituario en el periódico de Hamburgo Die Zeit (1978): “A la muerte de Hannah Höch, la musa de media-melena [Bubikopfmuse] en el Club de Hombres”.

Publicidad

En el centenario de las primeras impertinencias del dadaísmo berlinés, listamos cinco pinceladas de la biografía de Höch que, contextualizadas, adquieren hoy gran interés político. Con sus limitaciones, este enfoque inesperadamente prosaico no es fruto de pereza literaria alguna, sino del convencimiento de que es urgente pensarla no solo desde sus genitales, sino como un miembro de pleno derecho de la resistencia —y no exclusivamente cultural— a las afrentas antidemocráticas del siglo XX.

I.

1919. La artista realiza el collage Dada Panorama (Panorama Dadá), cuya base es el reverso de un retrato del último káiser del Imperio Alemán, Guillermo II, quien había abdicado en noviembre de 1918. En el collage aparecen, entre otros, el presidente Friedrich Ebert y el Ministro de Defensa Gustav Noske en bañador. Al añadir botas militares a Ebert e incluir una famosa fotografía de un soldado durante la represión gubernamental de las sublevaciones obreras de 1919 (el Levantamiento Espartaquista), Höch vincula a los representantes de la nueva república con el militarismo que los precedía, referenciado por medio de unos soldados en fila (algunos descabezados) en la parte inferior del cuadro. Aparecen varias mujeres en el cuadro; entre ellas, Anna von Giercke, una de las 36 elegidas para la Asamblea Nacional en 1919 —cuando las mujeres pudieron votar por primera vez—. En la esquina del cuadro, recortes de periódico forman la frase: “Eterna libertad para H. H.”. De este modo, la autora conecta el sufragio femenino con una mayor participación de las mujeres en política y, a la postre, con un aumento de su libertad.

II.

1921. Una treintañera Hannah Höch firma, junto a otros artistas, una Carta Abierta al Grupo de Noviembre. Dicha asociación de artistas —de la que formaron parte personalidades como Alban Berg, Bertolt Brecht, Walter Gropius o Vassily Kandinsky— tenía como obligación principal “la construcción ética de la joven Alemania libre”, y lo hacía, en un borrador del manifiesto de 1918, haciendo suyo el lema “¡Libertad, igualdad, fraternidad!”. Dos años después, Höch y sus compañeros preguntaban a sus dirigentes ¿qué hacían por “la realización de sus ideas, expresadas con tanto ímpetu sonoro en sus circulares y manifiestos?”. Para esta disidencia interna, la revolución era algo más que un “credo verbal”. Lejos de renegar de los objetivos del Novembergruppe, se los tomaban en serio: “nos sentimos solidarios con los esfuerzos […] del proletariado que quiere crear una comunidad humana sin falsos-abejorros y en la cual no se trabajará, como hoy día, por oposición a la sociedad, para acabar en parásito viviente de sus gracias”.

III.

1930. Höch produce Mutter (Madre), cuya técnica es el fotomontaje y la acuarela. En este cuadro, la artista coloca una máscara de las tribus Kwakiutl encima del rostro de una mujer proletaria embarazada. La imagen original era una fotografía que John Heartfield publicó en la revista ilustrada —abiertamente antifascista y procomunista— AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung). En ella, Heartfield denunciaba el uso instrumental de las mujeres como fuerza reproductora con el siguiente subtítulo: “proveedor forzado de municiones humanas, ¡tome valor! ¡El Estado necesita parados y soldados!”. En la serie de cuadros Desde un museo etnográfico, a la cual pertenece Mutter, Höch denuncia el simplismo con en el que se emplea el mal llamado “arte primitivo” por parte de los artistas europeos, así como la hipersexualización del cuerpo femenino colonizado que, considera, tiene puntos de intersección con la construcción mediática de la feminidad (blanca) en la Alemania de Weimar.

IV.

1937. El nacionalsocialismo acusa a Hannah Höch de “bolchevique cultural” y le prohíbe exponer. La causa: el cuadro Die Journalisten (1925), en el que aparecen periodistas retratados como criaturas híbridas cuyos órganos sensoriales se encuentran asimétricamente desarrollados —uno de ellos con un indudable parecido a un insecto—. Un año después, George Grosz recuperaría el mismo eje temático en su cuadro Los pilares de la sociedad. No está de más mencionar el rol que jugó la prensa conservadora en la des-democratización de la República de Weimar, controlada en gran parte por el conglomerado mediático de Alfred Hugenberg, futuro Ministro de Economía y Agricultura de Hitler. Sin duda, Höch es una de las primeras artistas europeas que se preocupa por cómo la comunicación de masas contribuye a la construcción de la identidad de los individuos. Las imágenes extraídas de la prensa periódica son una constante en su obra.

V.

1946. Höch publica en Ulenspiegel. Esta revista satírica, que mantuvo una posición marcadamente antinazi, se enfrentó a la hostilidad de La Oficina de Gobierno Militar de los Estados Unidos en Alemania (OMGUS) tras la Segunda Guerra Mundial por criticar las políticas estadounidenses —presuntamente destinadas a la “des-nazificación” y a la reconstrucción democrática— en Alemania. Entre otras anécdotas, la OMGUS redujo la asignación de papel de la revista a la mitad como “paso preliminar” para reorientar su línea editorial o reemplazarla por un medio “más efectivo” [4].

Las cigarras y la hormiga

1973. La artista, ya octogenaria, empieza a organizar toda la documentación acumulada sobre el dadaísmo, así como sus libros y catálogos. Las digresiones de un movimiento impertinente —y en gran medida efímero— quedarían, paradójicamente, disciplinadamente organizadas. Quizá por eso Richter describió a Höch como una “irremplazable hormiga entre nosotros, cigarras”. En efecto, nunca se sintió particularmente cómoda en los gestos que se agotaban en la provocación, y abogaba por una visión de la libertad tanto menos individualista y abstracta que la que proponían sus colegas en los años veinte. Además, mantuvo estrecha amistad —y colaboró profesionalmente— con personalidades pertenecientes a otros círculos, en ocasiones enfrentados con Dadá Berlín. En una entrevista en 1959, se refirió a Kurt Schwitters (declarado anti-dadá por el grupo de Berlín) y a Jean (Hans) Arp (fundador de Dadá en Zúrich) como “raros ejemplos del tipo de artista que puede tratar a una mujer como a una colega”.

Con todo, es innegable que gran parte de la producción de Höch está en absoluto diálogo con los collages de Hausmann o Heartfield, entre otros, y existe vasta documentación que demuestra que estuvo en contacto permanente con el núcleo duro del movimiento —prueba de ello es su larga amistad con Salomo Friedlaender (Mynona), uno de los mayores referentes filosóficos del círculo—. ¿Cuál es, entonces, la causa de silencio de sus compañeros? El curador Peter Boswell —quien ha realizado una encomiable tarea investigadora en torno a su producción— cree que una de las causas de la marginalidad en la que se encontraba Höch en Dadá Berlín fue su persistencia en mirar el mundo desde una “perspectiva femenina”. Varios problemas. Primero, ¿qué entendemos por una perspectiva “femenina”?

Si (a) la “perspectiva femenina” es aquella con la que miran el mundo las personas cuyo género es el femenino, entonces los marcos de referencia con los que el ser humano interpreta la realidad se configuran únicamente en base a una especie de correspondencia (sea dada a priori o performada en un devenir) con “lo femenino” o “lo masculino”. En ese caso, deberíamos interpretar la obra de sus colegas masculinos de Dadá como fruto de una perspectiva “masculina” que ya no trata de interpelar a las masas proletarias sino, a lo sumo, al proletariado masculino. La diferencia sexual imposibilita la abstracción y las perspectivas masculina y femenina son aquí mutuamente excluyentes. Asimismo, parece difícil pensar, desde este esquema, la heterogeneidad de maneras en que se puede vivir la masculinidad o la feminidad, pues nos obliga a entenderlas como categorías puras.

Cabe también la posibilidad de que (b) la “perspectiva femenina” sea aquella que tiene en cuenta (también) la experiencia femenina de la realidad. No divide: amplía. Se toma en serio el proyecto ilustrado y trata de hacer partícipes de él a todos los seres humanos allende su género. El feminismo sería entonces una cuestión de honestidad epistemológica: al no encontrar un motivo racional para excluir de la “humanidad” a las mujeres, todo punto de enunciación que se pretenda universal deberá considerarlas (y de no hacerlo será fruto del prejuicio). Pero, así las cosas, más que de una perspectiva “femenina” ¿no sería más adecuado hablar de una perspectiva materialista? ¿Por qué adjetivar una perspectiva si se trata de un universal?

Una tercera vía. Cuando interpretamos la obra de Höch como (c) “la perspectiva femenina del dadaísmo berlinés”, su propuesta política (en caso de considerarse) queda relegada a un posible apéndice o complemento del movimiento. Incurrimos (en muchos casos, sin pretenderlo) en el error de asumir que, en Dadá Berlín, los hombres, cuyos genitales no determinan su pensamiento, generan un discurso político que persigue la transformación de la esfera pública. Höch, que secunda ese proyecto, apostillaría algunas consideraciones que se derivarían, como no podría ser de otra manera, del hecho de ser mujer. Bajo estas premisas erróneas, terminaríamos por asumir que su reflexión nunca podría acercarse más a la verdad que la de sus colegas, porque emanaría de lo personal, de lo no-político. Complementaría, mas no sustituiría.

No es el objetivo de estas líneas, que ya concluyen, abrir un debate en torno a la posibilidad de un pensamiento no situado. Una podría defender que es imposible que un discurso se abstraiga de la materialidad del cuerpo de su emisor y que, en Dadá Berlín, cada cual trataba “cosas de mujeres” o “cosas de hombres” (asumiendo el falaz paradigma dicotómico), respectivamente. Pero lo cierto es que había consensos; y Hannah Höch participaba de ellos. Por eso, frente a una lectura reduccionista que entienda todas sus aportaciones como una traducción directa de sus sentimientos (particulares, privados y no extrapolables), parece más adecuado enmarcar sus aportaciones —también su crítica a la masculinidad hegemónica, que ocuparía otras tantas líneas— en el seno una la sátira cultural que cargaba contra los procesos de des-democratización en la Alemania (y Europa) de la época.

En pleno 1920, Höch escribe un relato corto que trata el caso de un pintor —presunto defensor de la “igualdad entre los sexos”— que sufre una crisis espiritual cuando su mujer le pide que lave los platos, pues ello pone en jaque su genio creativo ¿No es este un enfoque materialista (o, si se quiere, realista)?

Referencias
[1] En la cronología elaborada por Kristin Makholm se especifica que la exposición tuvo lugar entre los días 28 y 30 de abril. Aquí, empleamos términos extraídos directamente de la edición del archivo de Hannah Höch en la Berlinische Galerie.
[2] Hans Richter distingue entre los “pesos pesados” y los “pesos livianos” (entre los que incluye a Hannah Höch) del movimiento dadaísta berlinés. Lo hace en su Historia del dadaísmo (1965).
[3] Usamos sus nombres de pila en un eco al texto de Louis Aragon “John Heartfield y la belleza revolucionaria”, de 1935, que reza: “Después los hombres-de-traje de París y de Potsdam se entendieron, Clemenceau entregó al socialdemócrata Noske las ametralladoras que equiparon a los grupos de los futuros hitlerianos. Karl y Rosa cayeron. Los generales se volvieron a encerar el bigote. La paz social florece, negra, roja y oro, sobre los cadáveres abiertos de la clase obrera”.
[4] Relato de los hechos extraído del libro The Cultural Cold War in Western Europe 1945-1960 (2004).
Andrea Pérez Fernández es Graduada en Periodismo, cursa estudios de Doctorado en Filosofía en la Universidad de Barcelona

Fuente: www.sinpermiso.info