Raúl Arévalo: «Sufrí más de la cuenta en el montaje de ‘Tarde para la ira’»

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El actor y director de la película "Tarde para la ira", Rául Arévalo, en una imagen de archivo, / Víctor Lerena (Efe)

Quiso estudiar Comunicación Audiovisual, pero a los 17 años se animó a hacer un curso de teatro y le gustó tanto que se decidió por la interpretación. No le ha ido mal. Desde hace 15 años casi no ha parado. Su primera película importante fue Azuloscurocasinegro y le siguieron películas de Banderas, Querejeta, Soderbergh, De la Iglesia, Almodóvar, Rodríguez, Cobeaga y Calparsoro. Pero siempre ha tenido el sueño dirigir y por fin lo ha logrado. La taquilla lo ha recibido bien, su película ha ganado cinco medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos, cinco premios Feroz, el José María Forqué y el Fotogramas a la mejor película del año. Su Goya al Mejor director novel está cantadísimo. No se puede empezar mejor.

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Pero no ha sido fácil. Les presentó su guión a las cadenas privadas pero le pedían una peli menos sucia y violenta y actores más jóvenes y conocidos. Gracias a Beatriz Bodegas, su productora, levantó el proyecto sin hacer concesiones. El resultado es una película seca, con un ritmo endiablado y un trabajo de actores inconmensurable. Se ha inspirado en el primer Saura, en Audiard, en Garrone y en los hermanos Dardenne y si algo ha demostrado con su ópera prima es que ha visto mucho cine y que no es un mero realizador. Es un cineasta.

— He visto la película por segunda vez y mejora en el segundo visionado. Ya conoces los giros de la historia y disfrutas más de los detalles. Y tiene bastantes.

 Me lo han dicho, sí. Gracias.

Tarde para la ira tiene uno de los mejores arranques de película que he visto en años en el cine español, ese atraco filmado desde el interior de un coche que acaba volcando. Coges al espectador de la solapa, por no decir de otro sitio, y ya no lo sueltas. Tuvo que ser una escena complejísima de rodar.

 Sí, mi intención era hacer un plano secuencia. Aunque hay un corte, luego arreglado en montaje para que no se note. Quería, además, que fuera el actor (Luis Callejo) el que condujera y saliera del coche. No sabía si se podía hacer, pero hablando con Raúl Romanillos, de efectos especiales, vi que sí. En vez de usar muñecos u otros efectos, inventó un sistema, para colocarlo debajo de la carrocería, que volcaba el coche.

— He visto fotos de un coche cortado por abajo, sin ruedas.

— Eso era para la parte final de la secuencia. Primero metimos un muñeco y la hostia que se dio el coche hubiera matado a alguien. Había que rebajar la carga y cuando vimos que no había peligro lo probó el actor. Salió a la tercera toma. Lo que más me preocupaba es que le pasara algo a Luis.

— ¿Por qué separas las secuencias con títulos, como por episodios? ¿Estaba en guión?

— No estaba en guión. No sé si es una cosa que aprendes con el tiempo, haciendo más películas, pero ocurrió una cosa: los pasos de tiempo por guión quedaban raros en imagen. El principio de la peli resultaba confuso y hacía más raro el resto del metraje. Entonces un día se me ocurrió la idea de probar con carteles, con capítulos. Y se lo dije a Ángel Hernández Zoido, el montador. Y Ángel me dijo: “¿Para qué?”. Y yo: “Vamos a ver, porque lo he probado en mi casa con el ordenador y funciona”. Metí 4 o 5 segundos de cartel. Esa pausa ayudaba al espectador a centrarse.

— Lo consigue, es atractivo y no molesta. Y no recurres a los episodios todo el rato. Buena idea porque hubiese llegado a cansar, a saturar.

— Claro, la idea es que vayan desapareciendo. Los de la productora no lo veían. “Uy, no, no, eso es una chapuza...”. Les sonaba a parche.

— Has dicho que te entró una depre al entrar en montaje.

— Total.

— ¿Fue al ver los brutos (todo lo rodado) o ya con el primer montaje?

"Disfruté el rodaje como un enano (...) Pero en montaje supe lo que era eso de la soledad del director (...) No soy tan exigente como
actor como cuando soy director"

— No, brutos ya había visto, fue en el montaje. Disfruté el rodaje como un enano y gocé hasta de resolver marrones, improvisando, haciendo cosas no previstas... Pero en montaje supe lo que era eso que dicen de “la soledad del director” enfrentado a lo que ha hecho, sin vuelta atrás. Y había cosas que no me gustaban nada. No soy tan exigente como actor como cuando soy director.

— ¿Pero no veías lo rodado todos los días?

— Sí, pero no es una cuestión de los brutos, era al pegarlo todo. Había cosas que no me funcionaban y no me gustaban nada. Gracias a Ángel, que ejerció de montador y de psicólogo, salió. Me decía: “Raúl, relájate que al final va a salir”. En vez de tomármelo con filosofía me lo tomé mal, estaba agotado, lo compaginaba todo con mis trabajos como actor... sufrí más de la cuenta.

— ¿Cuándo sales de esa depre?

— Cuando hice el pase para los actores. Como éramos todos amigos, al acabar el pase todos se emocionaron por comprobar que se había cumplido mi sueño de hacer la peli. Nuestro sueño. Ahí relativicé y dije: “A tomar por el culo”. Tenía en la cabeza mucha tontería. Me repetía a mí mismo: “He hecho una mierda, he hecho una mierda, he hecho una mierda”... (Risas).

— Me gustaría hablar de tus referencias. Para mí la gran escena de la película es la del primer asesinato, en ese aterrador gimnasio. Me recuerda a la escena del primer asesinato que comete Michael Corleone en El padrino, el de Sollozzo y McCluske. Por el sonido que utilizas, chirriante.

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Cartel oficial de la película Tarde para la ira, nominada a los Premio Goya en 11 categorías, entre ellas la de mejor película y dirección novel. / La Canica Films (Facebook)

— Sí, ese guiño o fusilamiento a El padrino fue idea de Pelayo Gutiérrez, montador de sonido. Me dijo: “He probado una cosa, que es imitar el asesinato de Sollozzo y McCluske en El padrino. Me hace mucha ilusión”. Al principio era un poco exagerada, pero luego bajando y equilibrando el sonido me gustaba, y yo que soy tan fan de El padrino pues encantado. Eso vino en montaje, lo demás sí que estaba muy planificado. Esa escena también tiene algo de Un profeta, cuando cortan el cuello a un personaje con una cuchilla escondida en la boca. Esa tensión creada era también uno de los referentes.

— Hablando de cine de mafiosos, me hace gracia el uso de tu madre como una de las señoras del pueblo. Me ha recordado al uso que hace de su madre Scorsese en Unos de los nuestros o Casino, aportando ligeras pinceladas de humor a algo que es muy violento.

— Meter el humor era complicado, lo hice a través de Manolo Solo, mi madre... Pero muchas cosas tuve que cortarlas porque se iban al chiste.

— El final de Tarde para la ira es abierto. No sabes lo que sucederá con los personajes que quedan vivos. ¿Estaba en guión?

— Sí. Había una versión en la que metíamos unas palabras que se intercambiaban, pero preferí unos minutos finales de silencio absoluto. Desde la última muerte hasta el final, nada de diálogo.

— ¿Has llegado a pensar qué pasa con esos dos personajes? No pinta muy bien su futuro.

— Todo es tan chapucero que si no se pegan un tiro los pillan a las cuatro horas.

"Fernando Fernán Gómez decía que
a todo el mundo le extraña mucho que un actor quiera dirigir, pero a
nadie le extraña
que alguien “que
no es nadie”
quiera dirigir"

— Hay gente que soltará esa bobada de “Otro actor que se pone a dirigir”. Me ha gustado mucho una cosa que has dicho: “En el teatro nadie se plantea que un actor quiera dirigir”.

— En el teatro no se plantea. Ni en el fútbol. Nadie se plantea que un ex jugador no pueda ser entrenador. Fernando Fernán Gómez decía que a todo el mundo le extraña mucho que un actor quiera dirigir, pero a nadie le extraña que alguien “que no es nadie” quiera dirigir. Daniel Guzmán, ¡otro que se pone a dirigir!. César Martínez, un tío de Cuenca que tiene un guión de puta madre, ¡qué interesante! (Risas).

— Es un prejuicio idiota, porque encima un actor es alguien del oficio. Si fuese aparejador igual puedes prejuzgar, pero un actor...

— Y en teatro no pasa. Los grandes directores han sido o son actores. Parece que todo tiene que estar catalogado, con esa cosa del intrusismo.

— Hablemos de proyectos. ¿Ya tienes guión para el segundo largo?

— Sí, la idea se nos ocurrió a mi coguionista (David Pulido) y a mí hace como un mes y en realidad son piezas que tenemos que unir. Sólo es un germen y ahora, que ya ha pasado toda esta temporada de galas y tal, pues nos pondremos a ello.

— Oro es una de las películas españolas más esperadas del año y narra la famosa expedición de López de Aguirre y Núñez de Balboa en busca de una supuesta ciudad perdida llena de oro. ¿Qué tal ha sido el rodaje? Me imagino que intenso y durillo.

— Sí, pero también divertido. Intenso por los lugares. Estabas en la jungla con una ropa muy chula pero que no era la más cómoda del mundo, por ejemplo. Y para la gente de dirección y producción era todavía más duro.

— ¿Cuánto estuviste en rodaje?

— Ocho semanas. Es una peli muy coral.

— ¿La has visto ya, montada?

— Sí, y pinta muy bien, es muy especial, personal. Y una visión muy diferente de las que hasta ahora se han hecho de la conquista de América.

La Canica Films (Youtube)